1936年春，徐悲鸿（左下）与张大千（左上）在黄山巧遇
1948年 王人白石、张大千相助《荷虾图》
1938年 徐悲鸿赠王人白石《沉驹》
1948年 徐悲鸿、王人白石相助《蜀葵蛙》
1948年 徐悲鸿、王人白石相助《蜀葵虾》
徐悲鸿、张大千相助《杜甫诗意图》
1929年 王人白石《月下寻旧图》 北京画院藏
1933年 王人白石刻印 《心腹有恩》 北京画院藏
◎王建南
展览：贸易千载
——徐悲鸿牵记馆藏徐悲鸿、 王人白石、张大千极品展
技能：2026年1月22日—3月10日
地点：北京嘉德艺术中心
2026年头，徐悲鸿、王人白石、张大千三位中国画各人“王人聚”京城，“贸易千载——徐悲鸿牵记馆藏徐悲鸿、王人白石、张大千极品展”正在嘉德艺术中心举办。展览精选80件作品，呈现了他们各自的艺术配置与互相间的深多心境，再现中国画图在二十世纪的传承、创新与对话。
五百年来一大千
晚年假寓宝岛台湾的张大千，在位于台北市士林外双溪用心营造了他的居所，取名“摩耶精舍”。他时常坐在后园，望着潺潺的溪水，想起与徐悲鸿深化的那一天，亦然在水边。
1928年9月29日，在南京任教的徐悲鸿与一位留法同学萧金芳约好上昼八时半同游玄武湖。这位同学带来了张大千，说他有事求教徐悲鸿。确立于1899年的张大千，只比徐悲鸿小四岁。两东说念主一见已经，其时具体谈了什么，已无从查证。但那天徐悲鸿一连请了张大千两顿饭。中午是在三山街四川饭馆吃的川菜，下昼同游雨花台和明孝陵后，张大千又被邀请到位于丹凤街的徐家吃了晚饭。从此，徐悲鸿和张大千开动了长达25年的友谊，直至1953年9月26日徐悲鸿突发脑溢血病逝于北京。
徐悲鸿死一火时，张大千旅居在阿根廷。1952年5月，张大千为筹措移居南好意思的旅费，由徐伯郊牵线，出售了数件古代名画，其中就有1945年他花500两黄金购得的《韩熙载夜宴图》。
1948年，在沪按捺画展的张大千携《韩熙载夜宴图》与好友谢稚柳北上北平，一同赴东受禄街“蜀葵花屋”徐宅拜望主东说念主。久别集合，相谈甚欢。话旧间，徐悲鸿将合浦珠还从新装裱的《八十七圣人卷》取出，与张大千刚刚张开的《韩熙载夜宴图》并置，对照观赏。张大千和谢稚柳应邀提笔在卷后各写下一段后记。
徐悲鸿十分崇尚张大千独具个性的创作，尤其喜爱他所作的山水和花鸟画。在《中国本日之名画家》一文中，徐悲鸿评价张大千：“大千超逸，富于才念念，未曾见其怒骂，但嬉笑已成著述，山水能尽南北之变（非仅指流派，乃指造化本人），写莲花尤有会心，倘能断念浅绛，便益见同胞面庞。近作花鸟，多系写生，神韵娴雅，欲与宋东说念主争席。夫能山水、东说念主物、花鸟，俱卓然自强，虽欲不号之曰全球，其可得乎？”
1972年，张大千侨居好意思国。他在《四十年总结展自序》中回忆说念：“先友徐悲鸿最爱予画，每语东说念主曰：‘张大千，五百年来第一东说念主也。’”张大千回话：“何敢妄赞一辞焉。五百年来ー东说念主，毋乃太过，过则近于谑矣！”徐悲鸿如实对张大千的画艺不惜赞好意思之词。1936年4月，他为《张大千画集》作序，指出“大千以天纵之才，遍览中土四山五岳，其风雨如晦，或晴开佚荡，此中樵夫隐士，长松古桧，篱笆茅舍，或崇楼杰阁，皆与大千以微解，入大千之胸”。
心腹有恩
在上世纪20年代北平的艺术星空下，以徐悲鸿和张大千的个性及社会举止智商，是一定会踏实的，并且详情能成为惺惺惜惺惺的诤友。而王人白石却不一定。
1929年，已在北安稳居十年的老画家自刻钤记“一切画会窝囊加入”，此印可视为王人白石关于酬酢圈的公开气派。何故至此呢？与白石老东说念主深化十多年后，徐悲鸿曾在一次当众先容王人白石艺术时指出，白石先生生于1864年，因国运之丧乱，比年之军阀混战，久居乡里的王人白石遂形成了一种避世心理。他终年家门闭塞，埋头作画，不肯卷入外面的瑕瑜瑕瑜。关系词，徐悲鸿一直想踏实这位操着湘潭口音的老画家。他崇拜的是白石老东说念主超迈的东说念主格与画品，艺术独创力与远程专注。
1928年11月15日，徐悲鸿负责接任北平大学艺术学院院长之职。上任之初，他三访王人白石，诚聘老东说念主担任国画证明注解。展厅里可见聘书的复印本。徐悲鸿于1950年在《四十年来北京画图略述》一文中说：“时白石六十八，其艺最精卓之时也。”没料想，世事沉浮，这一年年底，徐悲鸿被动辞去院长一职，重回南京中央大学任教。
1929年1月，徐悲鸿离北平前到王人宅辞行，得白石老东说念主所绘《月下寻旧图》。画中绘一穿长袍老东说念主，扶杖而行，尽管不雅众只可看到侧影，但画中东说念主重重的隐衷分明充足在纸上。王人白石题了两首诗。第一首诗里有“草庐三请退却辞，何况雕虫老画师”，标分解石老东说念主深深感想徐悲鸿的“恩光渥泽”。第二首诗中“一旦不见令东说念主念念，重聚稳固未有期”传递出白石老东说念主关于徐悲鸿南下的想念之情。王人白石曾言“生我者父母，知我者徐君也”。
1938年，身在桂林的徐悲鸿得知王人白石74岁又得一子后，有益画了一张尺幅很大的《沉驹》为贺。王人白石收到这份绝顶的礼物，绝顶忻悦，当即作了一幅《双虾图》回赠徐悲鸿。
徐悲鸿耿耿于怀要为王人白石剪辑画册。1935年，此事付诸举止，他亲身撰写引子，指出王人白石的画能“致盛大，尽精微”，梗概对物象斗胆加工，作念到了“妙当然”。同期，他还谈到“正”与“变”的问题。赞扬王人白石的艺术是在“正”的基础上的“变”，高度赞扬他所得到的艺术配置。
1946年1月9日，徐悲鸿与沈尹默在《和平时报》发表《王人白石画展》缘由，称许白石老东说念主在身陷日寇侵占北平的八年技能里“未曾作一画、治一印，力拒敌伪证明注解之聘，高风亮节，诚足为儒林先光”。亦然在这一年，徐悲鸿重组北平艺专，并于次年再聘王人白石为名誉证明注解。1949年1月下旬，在北平自若前夜，其时的教训部派专机至北平谋略强行接走徐悲鸿等一批文化东说念主，但徐悲鸿以腹黑病不可乘飞机为由，讳言退却，留了下来。正本方寸大乱的王人白石，看到徐悲鸿未走，立时省心城内，悉数理财新中国的朝阳。
艺术上的相知与互勉
张大千对王人白石的回忆是由一顿饭开动的。那一次是王人白石专门请张大千吃饭。缘起是张大千搜集国内画家的作品，准备到日本办一个画展，同期也售画。王人白石拿撰述品去给张大千订价。张大千让王人白石我方定，王人白石合计欠妥，坚合手张大千定。效能张大千定的价钱杰出了王人白石的心理预期，开云(中国)官方app下载令他绝顶忻悦，当即请张大千去北平知名的川菜馆春华楼吃饭。张大千知说念王人白石平时绝顶检朴，便在点菜时很克制。王人白石觉察后，叫张大千别客气。此后两位年纪进出35岁的画家多有杂乱，并合画过作品。
本次展览中有两幅王人白石与张大千相助的荷虾图，可能是张大千赴北平到访徐宅时，徐悲鸿有益安排王人白石同往，三东说念主欢聚后随心之作。两幅画上各有一处“大千补荷”的款，标明张大千有益请长辈白石老东说念主先落笔，以示崇拜。而王人白石各在天头地脚画了两三只虾，空出大片方位供张大千挥洒，以示虚心之意。张大千立时以大写意补荷。
虽然，徐悲鸿与王人白石之间的相助画更多。展厅里比肩展出了1948年两东说念主相助的《蜀葵蛙图》与《蜀葵虾图》。这两件作品很可能是徐悲鸿为我方的住所“蜀葵花屋”创作的条屏。徐悲鸿喜爱蜀葵，在院子里栽植了各式心情的蜀葵，并常以之入画。两幅画均以蜀葵为主角，构图相同，基本呈对称布局，写意与写实调理，流露出两位各自的创作特质。王人白石在蜀葵上端补画蛙和虾，有益与之形成“善事成双”的寓意，此后徐悲鸿再补以岸石，以冲破波折过于对称的布局。
徐悲鸿与张大千也多有相助。《杜甫诗意图》成画于1936年，此图在画意上取自杜甫《茅庐为秋风所破歌》。二东说念主以古树、柴门为组合，借山水抒发伤时感事的情感，应和了步地的幻化。徐悲鸿以刚劲之笔勾画参天大树，张大千则用超逸之笔绘就茅舍，摇风中，壮硕的树干往来扭捏，坚挺的竹枝摇曳生姿，干湿浓淡的文字交相照映。
纵不雅三位艺术家一世的作品，不难发现，三家都有极强的造型智商，此既受之于天资，又受益于后天的学习与刻苦检会。徐悲鸿起先的造型检会得自少小技能随父亲习画，后生技能赴法国留学，打下了坚实的素描功底。他的造型智商来自东西两个十足不同范畴的检会。本展有一幅《李印泉先生像》，是他的东说念主物肖像代表作，可见徐悲鸿尤擅肖像写生的特质。他愚弄西画法描述了东说念主物的面部与形式，衣纹则选拔中国画传统白描法，以线造型，用笔简练、抽象。两者有机调理，创东说念主物画之新风，对后世影响极大。
张大千的造型智商得自于传统，线条功力尤为杰出。尤其是他在东说念主物画上达到的水准，有目共睹，绝顶是他留在四川的那一批取自敦煌穴洞摹仿的极品。王人白石的写实肖像画和传统东说念主物画的造型智商也很健硕，但一般不易见到，因为都是他早期留住的作品。那时为了生涯，接了巨额的肖像画订单。自后，他转向传统大写意画的创作，便不再画写实肖像和传统工笔东说念主物画了。张大千则游走于写实与写意之间，直至晚年，仍有形神兼备的东说念主物画产生。
人阳世的和而不同
道理的是，如斯观赏与崇尚王人白石的徐悲鸿，有可能心里很不赞同老先生的大写意东说念主物画。因为在徐悲鸿牵记馆的馆藏里，王人白石作品的藏量多达几十幅，以花鸟居多，山水次之，却不见一件东说念主物画。
这就要谈到徐悲鸿个东说念主艺术追求与在二十世纪上半叶中国艺苑上的孝敬。毫无疑问，他是一位极具号召力的东说念主物。他虽赴法学习西方多年，但对西方好意思术从来都是有批判地接管与鉴戒。不错说，他是疏浚“油画民族化”的一批东说念主中最早的一位。他的水墨画融汇了西方写实的技法，使它逐步朝“当代化”迈进。他归国后远程于国画的校阅，在东说念主物画创作与教会上，不但有巨额推论，还培养了无数东说念主才。
{jz:field.toptypename/}徐悲鸿合计，至晚清技能，在中国画三大门类中，东说念主物画的造型最弱，山水画的创新最难。他强调以素描为东说念主物画创作打牢基础，以写生取真景，一改自晚明以来文东说念主画因逐步毁灭到大当然中写生而堕入刻舟求剑的文字游戏之僵化风气。
徐悲鸿致力于命令画家们回到传统画图所提议的“师造化”的路上，意思对真东说念主与实景的不雅察与体验，以我方的双眼和双手触摸信得过的生活，从而描述时间的新东说念主，描写出新的山水图卷。而张大千和王人白石都是十分意思写生的画家，这应该是徐悲鸿与两位在艺术追求上惺惺惜惺惺的根柢原因。
尤其是王人白石，他在二十世纪初被北平画坛批为“野门道”的画法，在徐悲鸿眼中，却是艺术当代性的显着法式。徐悲鸿顽强地合计，二十世纪的中国画必须走出明清以来追求所谓的文字道理实则纤弱腐败的文东说念主画老路。关系词，在创新的路上，极容易步入邪道。既不可为变而盲目求变，也不可无根无源地大力妄变。徐、王人两东说念主的东说念主生资格和学艺流程虽大相径庭，却并不影响他们对当然界与信得过生活的清晰感悟与主动推论。
徐悲鸿看中王人白石山水画中所具有的“中和之德”，既有“具备万物、真体内充”的盛大，又有“妙造当然”的精微，从而达到了徐悲鸿崇尚的“致盛大、尽精微”的高度。徐悲鸿唯一不挑剔也不储藏王人白石的大写意东说念主物画，想来是他过于强调以素描为基础的造型智商所导致的审好意思偏颇。
张大千对山水画的审好意思与取法，重新至尾贯一稔对传统的学习与摹仿。他从勾摹古东说念主名迹开端，由学习明末清初的石涛、八大山东说念主而炉火纯青，同期接管石溪、渐江、“明四家”及董其昌，经过赵孟頫和“元四家”，上溯至唐宋，在水墨和青绿山水画两方面奠定了根基。至旅居外洋前，张大千的师古历程已告完成，也自此开动了他再创山水的探索。
1957年，张大千在巴西修复寓所园子时，因亲身脱手转移一块巨石，使劲过猛变成眼底毛细血管轻松，从此患上眼病，未便细巧作画，泼墨画由此应时而生。大块的泼墨泼彩充分展现出张大千清明的个性与粗豪的精神。尤其他晚年将泼墨泼彩与早年各式皴点线调理，糅合中西，在具象与抽象之间，给不雅者留住了感受山川声威与境界的丰富遐想空间，可谓纵横捭阖，风景万千，创造了新画风。可惜徐悲鸿已死一火多年，无法看到了。
张大千一世三上黄山，也最可爱黄山，不管时空如何幻化，弥远不可变更他对黄山的属意，用他我方的话来说，叫作念“每忆天都均欲去”。1936年春，徐悲鸿指挥艺术系学生赴黄山写生，巧遇张大千、谢稚柳一滑，汇合后同游黄山，并合影贪恋。张大千晚年一再创作黄山图，其中就饱含了对知己的诋毁。
本次展览以三位大师的画行动痕迹，重温了他们之间的友谊，回溯了中国画行动东方艺术代表的审好意思价值与创新探索之路，启迪后东说念主唯有深耕传统，确认精华，敢于批判，敢于跨越，才气引颈中国艺术重拾唐宋画图的宏阔境界与万千风景。
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